No hay sino a través de los más ínfimos detalles, a través de lo que la persona ve, huele, escucha momento a momento, que un escritor puede vehicular la inmensidad de eso que constituye una vida humana.


Anthony Doerr

Anthony Doerr © Shauna Doerr

La luz que no puedes ver

Escritor estadounidense, Anthony Doerr estudió Historia. Es conocido principalmente por sus novelas y relatos cortos. Con La luz que no puedes ver, quedó finalista para el National Book Award y ganó el prestigioso Premio Pulitzer de Ficción.

Desde la segunda citación presente en el epígrafe hasta el final de la novela, uno de los temas principales es la transmisión radiofónica, el modo en el que es utilizada y el tipo de personas que la utiliza. Esto hace eco a una dualidad recurrente en el seno de la novela según la cual ciertas cosas o ciertos conceptos pueden servir para fines muy diferentes, si no opuestos. Nada es lo que parece. ¿Usted cree que esto se pueda aplicar a la novela?

Si, muchísimo. Las habilidades de ingeniería de Werner, por ejemplo, pueden ser consideradas como meritorias ahora, pero en la novela son empleadas para fines horribles. Era el caso, claro, de los físicos que inventaron la bomba de hidrógeno: revelaron el misterio de la creación de la humanidad pero también desencadenaron una fuerza incomprensible y destructora.
Su pregunta me hace pensar en los diferentes propósitos que Internet sirve hoy día. Los extremistas que llamamos ISIS sube a Youtube actos de horrible violencia con el fin de provocar terror psicológico; los gobiernos y empresas utilizan los metadatos de las redes sociales para vigilar el comportamiento de los ciudadanos. Y sin embargo, al mismo tiempo, Internet puede ser una herramienta increíble al servicio d ella democracia y la educación. Alguien en la Francia rural puede utilizar Internet para aprender mandarín, reparar su auto o leer griego antiguo. Ese tipo de enigmas me fascina.

No estoy segura de que la cuenta sea correcta, pero la palabra “guerra” aparece menos de treinta veces en la novela. ¿Fue una elección consciente desde el inicio del proceso de escritura de poner de lado esa palabra aún cuando los destinos de Marie-Laure y de Werner están determinados por las circunstancias de la historia?

Eso es interesante. No, no fue una elección deliberada pero estaba perfectamente consciente de que ya existía mucha literatura sobre la segunda Guerra Mundial, de la cual una buena parte tiene una cualidad que quita el aliento escrita por personas para quienes la guerra era cosa de la memoria. A lo largo de los diez años que me tomó escribir esta novela, me aterraba instalarme en una narración que perdiera su poder porque ya había sido utilizada demasiado.
Una de las estrategias que intenté adoptar era la de imitar el lenguaje de los cuentos de hadas y de las alegorías: el niño, la niña, el ogro, la piedra preciosa maldita, la ciudadela imaginaria. Otra fue intentar encontrar un equilibrio entre lo sobrenatural y el hiperrealismo, de detallarlo todo tan minuciosamente como fuera posible. Pensaba que la yuxtaposición entre esas dos técnicas podría tal vez ayudar a la novela a ser diferente, como una historia de Borges o Calvino siempre es diferente aún cuando describen nuestro mundo. A veces, la mejor manera de mostrar algo al lector es no mencionándolo.

¿Podría decirnos algo sobre qué es lo que le llevó a escoger Saint Malo como escenario principal de la novela?

Fui por primera vez a la ciudad en una gira de promoción para uno de mis libros, en 2006. Después de una larga cena fui a pasearme en lo alto de las murallas una vez que la noche había caído, observando el interior de los departamentos a través de las ventanas del tercer piso, con el mar centelleando a mi derecha, la ciudad iluminada a mi izquierda. Fue cautivante. Un lugar que parecía al mismo tiempo un castillo de cuento de hadas, un dibujo de Escher, parte bruma, viento oceánico y luz de farola. Me sentí como si me estuviera paseando en una ciudad imaginaria sacada de Las ciudades invisibles de Italo Calvino.
Había comenzado una historia sobre una niña que amaba el mar y un chico que amaba la radio y desde que comencé a informarme sobre esa ciudad durante la Segunda Guerra Mundial, supe que quería intentar que ese fuera el escenario de esa novela.

¿Cómo es que el libro Veinte mil leguas de viaje submarino de Julio Verne se encontró en el corazón de la novela? ¿Qué significaba para usted que Marie-Laure leyera ese libro en particular?

Veinte mil leguas de viaje submarino era uno de mis libros favoritos cuando era niño. En la novela de Verne, se trata de la admiración y de la tecnología, y él utiliza la narración para amplificar el interés del lector por la naturaleza. Eso se parece tanto a lo que intento hacer con mis propios escritos que un día, cuando comencé a releerlo, decidí que el texto de Verne podría servirme de manera muy eficaz como “libro al interior de un libro” y sería, tal vez, el tipo de texto que Marie-Laure podría difundir por la radio. Para mí, uno d ellos rasgos característicos de Marie-Laure es su curiosidad, ella es sobre todo, una persona que desea aprender. Darle a Verne, de quien los libros celebran la búsqueda del saber, parecía irle de maravilla.

Toda la luz que no podemos ver es una novela intrínsecamente ligada a los cinco sentidos. ¿Tiene usted la impresión de que son inseparables de su escritura?

Sí. Si el objetivo de un escritor es de transportar al lector a la vida de otro ser humano la herramienta más importante que tenemos a nuestra disposición es el detalle. El escritor estadounidense John Gardner la ha llamado “ momento a momento la acumulación auténtica de detalles”.¿Como mantener a su lector en el sueño que es la ficción, cómo hacer al lector olvidar que lee frases sobre una página? Gracias al detalle sensorial: el olor de los mangos, la sensación de la arena en los talones, el castañeo de los escorpiones cuando pasan por encima del sifón de la bañera.
Durante la escritura de la novela me repetía sin cesar esta antigua máxima humanista: el camino de lo universal pasa por lo individual. Si uno quiere aprehender los grandes momentos de la historia, uno lee los diarios de niños llamados ordinarios como Anna Frank o Petr Ginz. La gloria y genio de El diario de Anna Frank, por ejemplo, está en una escritura que se detiene en la descripción de los detalles ordinarios: las cosas que comieron, las bromas que se contaban. El horror se transparenta en lo banal. Las lecciones de ese diario me marcaron: primero a través de los libros, los recuerdos de los muertos pueden seguir viviendo; después no hay sino a través de los más ínfimos detalles, a través de lo que la persona ve, huele, escucha momento a momento, que un escritor puede vehicular la inmensidad de eso que constituye una vida humana.

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desafío a cualquiera a leer las 50 o 60 páginas iniciales de esta novela y no tener ganas de leer hasta el final.

La luz que no puedes ver es una historia dura, y diferente sobre la Segunda Guerra Mundial. Pero es mucho más que una mera historia de guerra. Ni si quiera el encuentro entre los personajes es la típica historia de amor. El título hace referencia tanto a todos aquellos espectros electromagnéticos que literalmente no podemos ver, como de manera metafórica, a todas aquellas historias perdidas y olvidadas a causa de la guerra. Paradójicamente este libro lo que a mí me ha aportado es luz, mucha luz.

La luz que no puedes ver relata los caminos de dos personajes destinados a encontrarse, de manera efímera, pero profunda. Un chico, Werner, huérfano, criado en las minas, que encuentra su lugar entre la élite del ejército nazi. Y una muchacha, Marie-Laure, ciega en su niñez, que se ve desplazada a Saint-Malo (Francia) a causa de la guerra.